Dystans, cynizm i powściągliwość – czyli jak się bronić przed emocjami. Postmodernistyczny rys pastiszu i parodii w telewizji.

John Fiske tym razem bardziej traktuje o innych, niż o sobie. W tekście „Postmodernizm i telewizja” najpierw przywołuje modernizm jako kontrę dla późniejszego wizerunku postmodernizmu ( w ujęciu Baudrillardowskim), a potem komentuje od siebie.

Pozwolę sobie przedstawić główne segmenty teorii, które opisał – lub zacytował.

1. Modernizm w telewizji

Telewizja według modernistów jest stworzycielem i eliminatorem różnych teorii. Funkcjonuje jako charyzmatyczny „ideolog”. Każda „prawda”, którą przekazuje, jest prawdą ideologii, nie rzeczywistości.

Moderniści dzielą się na:

- Zwolenników teorii przedstawieniowych (uważają oni, że trudno jest zrozumieć stosunek telewizji do rzeczywistości, bo treści jakie z niej płyną, są nieobiektywne i nacechowane konkretnymi ideologiami)

- Zwolenników teorii mimetycznych (uważają, że trudno jest dokładnie określić stosunek telewizji do rzeczywistości, bo ekran telewizji zaburza nasze poznanie poprzez doświadczenie i niszczy różnicę między obrazem a rzeczywistym przedmiotem)

Zwolennicy obu teorii uważają, że winną subiektywności telewizji jest KAMERA i jej operator.

 

2. Postmodernistyczna teoria Baudrillarda:

• Uważa, że między obrazem a rzeczywistością nie ma żadnej różnicy, istnieje już inny wymiar, pośredni.
• Nasza epoka nosi nazwę symulakrum

Symulakrum - jednoczesna reprodukcja i oryginał. Obraz i rzecz są wtłoczone w jedno wspólne pojęcie.

• Symulakrum nie zaprzecza rzeczywistości, jedynie różnicy między obrazem a przedmiotem. Coś, co widzimy na ekranie, istnieje jedynie tam (przez to jak bardzo jest subiektywne, nie możemy w nim szukać realnego przedmiotu) i nie przedstawia realnego przedmiotu, tylko symulakr.

• Nasza kultura jest „kulturą fragmentu” - zanik „wielkiej narracji”, nie ma „ideologii” i „rzeczywistości”, są tylko ich strzępki, które sporadycznie się spotykają.
• treści mijają się i spotykają – mamy „strumień” narracji telewizyjnej i jego „segmenty”.

Dzienniki telewizyjne „starają” się mówić obiektywną prawdę.

Pomiędzy „obrazem” a „przedmiotem” nie ma formy pośredniej, do której da się porównać wytwory dziennika. Nie ma więc sprzeczności ani niezgodności. Co za sprytnie uzyskany rezultat.

Gdy mamy już wstępnie zarysowane dwie skontrastowane teorie, przyszedł czas na zróżnicowanie PASTISZU i PARODII, które są pochodnymi kulturowymi postmodernizmu. Oto jak autor dochodzi do takich wniosków:

• Pastisz wziął się stąd, że postmodernizm odrzuca głębię i wielopoziomowość obrazu, zaprzecza sile a nawet istnieniu struktur determinujących, które leżą „głebiej” niż same doznania. Dla nich obraz to obraz, nie ma nic więcej, żadnych relacji z rzeczywistością. Pastisz opiera się na przerysowaniu elementu znaczącego. Jest parodią „bez elementów parodystycznych” - nie chce wyśmiewać, chce się upodobnić.

• Parodia zależy od różnicy pomiędzy oryginałem a parodystyczną reprodukcją
• Pastisz uważa, że takiej różnicy nie ma. Pastisz nie może się różnić od oryginału.

Fiske w tym momencie przyznaje, że model Baudrillarda jest kontrowersyjny, i akceptowalny jedynie dla osób o wyższym statusie społecznym. Jego pojęcie mas nie dopuszcza jakiejś indywidualności w obrębie masy, lecz jedynie pomiędzy masami.

Wkracza do akcji Fiske ze swoimi interpretacjami i teoriami:

Kultura popularna: zespół aktywności kulturowych, dzięki którym sztuka do obyczaju życia codziennego.

Według niego obrazy nie są pozbawione znaczeń, wręcz przeciwnie. Są to banki danych, które umożliwiają tworzenie i przetwarzanie znaczeń. Zwykle jest to bardzo zależne od kultury. Człowiek treści pobiera i przetwarza przez pryzmat swojej kultury i życia codziennego.

Popularne widowisko nie jest i nie może być postrzegane jedynie przez pryzmat przyjemności zmysłowej.

Czemu Baudrillard nie ma racji:

1. Ludzie upośledzeni społecznie tworzą znaczenia, rozpowszechniają je i sami wykorzystują.
2. Dominujące systemy znaków, którymi ludzie się posługują, są nacechowane znaczeniami pierwotnymi i znaczenia odwrócone pozostają w więzi z pierwotnymi (nieodwróconymi)

Fiske na koniec poleca nam oceniać postmodernizm przez pryzmat celów w jakim służy.

Pora na refleksje:

Tak bardzo nie zgadzam się z Baudrillardowską propozycją postmodernistycznego postrzegania telewizji, że aż mi jest autentycznie przykro, że w ogóle ją napisał. Całkowicie popieram, być może już trochę omszałą teorię modernistyczną, ale z pewnością bardziej przystępną. Chyba nic się nie zmieniło, prawda? Telewizja jest głosicielem teorii sponsorów. Nie wierzę, że ktokolwiek jest w stanie temu zaprzeczyć, ale nie zapominam o subiektywności swojego zdania. Można się nie zgodzić. Osobiście widzę dużą różnicę między obrazem a rzeczywistości. Przytoczony przykład Nowego Yorku jako miasta hiperrealnego absolutnie zaprzecza moim realnym doznaniom. Oglądałam „Spidermana”, Disneyowskiego „Olivera i Spółkę”, stertę komedii romantycznych i wiele innych filmów w których Nowy York stanowi tło wydarzeń. A gdy tam po raz pierwszy przyjechałam, moje przeżycia były jedyne w swoim rodzaju i nie do opisania. Miasto było zupełnie inne, zwracałam uwagę na rozmaite szczegóły, szłam 5^th Avenue i nigdzie nie mogłam się doszukać powiązań z filmem. Nawet Brodway był kompletnie inny. Miał realny zapach, mżawkę, jasne światła i milion kolorów. TO NIE BYŁO HIPERREALNE. Telewizja jest czymś zupełnie innym, choćby w kwestii pokazywania rozmiarów, kolorystyki i zapachu.

Przyznam, że przez całą lekturę tekstu interesowało mnie stanowisko Fiske'a. Nie mogłam uwierzyć, że ktoś jeszcze nie dość że cytuje, to prawdopodobnie popiera Baudrillarda. Ku mojej okazałej uldze, okazało się, że go delikatnie krytykuje. Urodzony z naszego pana Fiske dyplomata. Przyznał Baudrillardowi zasłużone miejsce w tabelkach badaczy kultury współczesnej, powiedział nawet, że jego teoria służy do jakichś celów. ;)

Sformułowanie polecenia nasuwa nam drogę, którą mamy podążyć w naszej interpretacji tekstu. Znajdujemy się „gdzieś pomiędzy” parodią a pastiszem; i tu moim zdaniem pastisz należy przypasować do telewizji, zaś parodię do Youtube'a. Telewizję obowiązuje poprawność polityczna, i nawet Szymon Majewski Show, czy Kuba Wojewódzki nie sparodiują i nie skrytykują otwarcie nikogo, kogo nie będzie u nich w studiu. A już na pewno nie polityków, i na pewno nie religię.

Parodia jest moim zdaniem ciekawszym zjawiskiem niż pastisz – który można postrzegać głównie w kategoriach intertekstualności i hipermediów.

Cechy pastiszu można odnaleźć w cyklu U1 Bator – reportaży powiązanych z programem Szymon Majewski Show:

http://szymon.plejada.pl/25,20937,1,odc_5_seria_xii,1,wideo.html

http://www.youtube.com/watch?v=ErZnNDjUw04

Widać wyraźnie obopólną zgodę programów na nawiązywanie do siebie, rzecz jasna przy okazji reklamowanie się wzajemnie. Nie ma w tym parodii, jest lekki dystans. Szymon Majewski Show istnieje po to, by się stylizować i cytować. Nie zawsze ośmiesza, choć oczywiście, zawiera w sobie wiele elementów parodii. Ale cytowanie siebie nawzajem, przechodzenie postaci (jurorów, aktorów, prezenterów) z jednego programu do drugiego jest zjawiskiem pastiszu. Oczywiście chodzi mi o postrzeganie programów względem innych.

W muzyce klasycznym pastiszem jest wykorzystywanie przez kompozytora stylów przeszłych epok i łączenie ich ze sobą w dziełach nowoczesnych – była to popularna maniera u Igora Strawińskiego.

W filmie epoka dźwiękowa stylizuje się na niemą, na styl lat 60-tych, wyciąga cechy charakterystyczne i bez problemu uzyskuje efekt pastiszu.

W programach telewizyjnych jest to o tyle trudniej, że sama telewizja nie ma tak bogatej historii. Istnieje jednak zjawisko programu w programie – i tu każdy program o statecznej formule może bez problemu zostać zacytowany – wiadomości, pogoda, dziennik, obrady sejmu, seriale, reality show.

Tu trzeba zwrócić uwagę na hedonizm reklamy wobec cytowania innych programów. Reklamy w dużej części stanowią pastisz, by widz mógł ich treść skojarzyć z czymś, co dobrze zna.

Dobrym przykładem jest seria reklam sieci PLUS-GSM – każda z nich stylizowana na jakiś charakterystyczny gatunek filmowy/telewizyjny:

http://www.youtube.com/watch?v=EWRqpN5t6pg

http://www.youtube.com/watch?v=jWMsibMD2c8&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=B_mWQmrD6xw&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=329rEKCR0lk&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=YdFS_fwzF1s&feature=related

Pytanie: Jak w kontekście propozycji Fiske'a rozumieć popularną w serwisie YouTube karierę parodiowania / pastiszu programow telewizyjnych?

Ja bym to rozumiała tak: ludzie są zmęczeni specyfiką mediów, i tym, że na jej treść nie mają wpływu. Kompletna bezradność wobec odbieranych treści wywołuje w widzu pragnienie podzielenia się uwagami, refleksjami, skomentowania tego, co widział. Ironia, sarkazm i cynizm to naturalna obrona inteligentnego człowieka przed niszową treścią, jaką odbiera. Dlatego powstają parodie na youtubie – inteligentni (lub mniej) widzowie wymieniają się cynicznymi spostrzeżeniami na temat specyficznych zjawisk społecznych. Będąc bezbronnymi, mogą jedynie rozładować swój stres poprzez ośmieszanie. To pomaga im żyć i znosić.

Warto w tym miejscu wskazać kilka przykładów parodii znanych i lubianych(?) programów telewizyjnych. Pierwszą, którą chcielibyśmy zaproponować, jest krótka parodia TVN-owskiego „You can dance”:

http://www.youtube.com/watch?v=YXJNisaiPq4

Wydaje się być ona ciekawa z paru względów. Po pierwsze parodia została stworzona przez twórców parodiowanego programu i wpleciona w jeden z odcinków „You can dance”. Widoczna jest tu pełna świadomość twórców odnośnie tego co w ich programie jest charakterystyczne i rzucające się widzom w oczy. Istotne jest również to, że uwaga skoncentrowana jest tu głównie na jurorach i prowadzącej program, to oni stają się nadrzędnym celem „ataku” twórców tej parodii. Aktorzy wcielający się w role Michała Piróga i spółki starali się wyeksponować charakterystyczne cechy jurorów, co w moim odczuciu całkiem dobrze im się udało. Dla spotęgowania efektu komicznego twórcy „You can dance” zdecydowali aby pokazać nakręcony filmik jurorom, a ich reakcje widz może obserwować na bieżąco w prawym dolnym rogu ekranu. Wszystko to służy niewątpliwie uatrakcyjnieniu konkretnego odcinka programu. Natomiast umieszczenie tego fragmentu w serwisie YouTube ma na celu szeroką promocję programu i wyjście poza dominującą reklamę wewnętrzną stacji TVN. W kontekście postmodernizmu warto zwrócić uwagę na fakt, że „kariera” parodii opiera się na dużej powierzchowności, tzn. tak naprawdę widz dostaje to co już zna, tyle że przedstawione w krzywym zwierciadle. Jak pisze Fiske „postmodernizm odrzuca wszelkie głębie”, co w przypadku omawianej powyżej parodii prowadzi do wniosku, że ta autotematyczność nie ma charakteru refleksyjnego i jest jedynie zgrabnie pomyślanym zabiegiem marketingowym.

Przypadek „You can dance” pokazuje umiejętność podążania za trendami twórców programów telewizyjnych. Jednak w kontekście YouTube’a istotniejsze wydają się parodie tworzone przez amatorów, będących laikami w telewizyjnym biznesie. Dosyć ciekawy (choć widać, że nieprecyzyjnie zrealizowany) wydał mi się fragment filmu „studniówkowego”, w którym również możemy zobaczyć parodie znanych programów stacji TVN (fragment od 02:15) -

http://www.youtube.com/watch?v=6Q0HnUoHe-k

Możemy zobaczyć, że parodiowanie opiera się tu na prostym pomyśle, podobnym zresztą do omawianego wcześniej „You can dance”. Pomijając aspekt czy parodia jest udana czy też nie należy zwrócić uwagę jak wiele elementów ze świata mediów przenika do codziennego życia. Niewątpliwie to co jest poddawane parodii jest powszechnie lub prawie powszechnie znane i komentowane. Odwołując się do powyższego filmiku nasuwa się chociażby pytanie czy ktoś kto nie widział ani jednego odcinka Top Model automatycznie nie wie także kim jest Joanna Krupa i co jest charakterystycznego w jej sposobie mówienia. Możnaby w ciemno się założyć, że więcej osób wie niż ogląda program. Wystarczy obejrzeć taką parodię, by wypunktować wszystkie najjaskrawsze strony programu:

http://www.youtube.com/watch?v=2Pz5Rg9un8A

(tu wyraźnie widać stanowisko sarkastycznej obrony przed głupotą, jakie prezentuje twórca parodii).

Top Model nie jest jedynym sparodiowanym tu programem telewizyjnym. Pojawia się także „Taniec z gwiazdami” czy chociażby scenka stylizowana na prognozę pogody (ślady pastiszu).

Przymus klikania. Czy praktyka zappingu i deprogramowanie telewizji mają znaczenie dla youtubowej aktywności odbiorców telewizji?

Zapping jako zjawisko związane z odbiorem przekazu telewizyjnego, zostało dostrzeżone w latach 80. XX w. w USA wraz z upowszechnieniem się telewizji kablowej. Jego charakterystykę przedstawię z perspektywy Domenique'a Chateau, autora Efektu zappingu, który opisał zapping już w 1990 r., na długo przed pojawieniem się innych możliwości odbioru treści telewizyjnych. Chateau określa następujące przyczyny zaistnienia przymusu przełączania kanałów:

1. Przyczyna sprawcza - pilot. W chwili, gdy się pojawił, stał się emblematem władzy widza nad telewizyjnym programem. Odtąd, zmiana programu przestała wymagać podniesienia się z wygodnego fotela, stała się możliwa za pomocą magicznej różdżki.
2. Przyczyna motywacyjna - odrzucenie reklam. Możliwość szybkiego przełączenia kanału pozwoliła widzom wyrazić dezaprobatę w stosunku do reklam i zakłóceń programu, jakie wywołuje.
3. Przyczyna wzmacniająca. Pojawienie się telewizji kablowych, które funkcjonują dzięki abonamentom.

Według Chateau, zapping jest formą interaktywności na linii przekaz telewizyjny – widz, która kształtuje się na trzech poziomach:

1. Interaktywność nieprzechodnia. W przypadku tej formy interaktywności, aktywność widza w stosunku do prezentowanych treści ogranicza się jedynie do aktywności sensorycznej, intelektualnej i afektywnej; nie ingeruje on w treść i formę przekazu w żaden sposób. Chateau, jako przykład, podaje oglądanie filmu w kinie.
2. Interaktywność przechodnia słaba. Interaktywność po stronie telewidza sprowadza się jedynie do wyboru programu telewizyjnego, nie ma on wpływu na treść programu.
3. Interaktywność przechodnia mocna. Widz ma możliwość kształtowania zawartości przekazu telewizyjnego w określonym zakresie. Oznacza to najczęściej programy emitowane na żywo, w których nawiązuje się połączenia telefoniczne z widzami.

Z wymienionych powyżej interaktywności, zapping najpełniej rozwija interaktywność przechodnią słabą, w zintensyfikowanej formie prowadząc do dekonstrukcji programu telewizyjnego. Chateau, poprzez dekonstrukcję (lub także synonimicznie wymieniane deprogramowanie przekazu) rozumie nie ingerencję w samą zawartość oglądanego programu, lecz jego rozbijanie na coraz mniejsze części, zestawianie ich z innymi zdekonstruowanymi fragmentami, tworząc z nich chaotyczny i rozbity przekaz, przypominający bezładną gadaninę.

Jack, trzydziestoletni bohater "Fight Clubu", co noc kompulsywnie przełącza 500 kanałów swojej kablówki, próbując zwalczyć bezsenność.

A teraz, jak odnieść koncepcje Chateau do zadanego w tytule pytania?

Należy ustalić, jaki sposób odbioru treści telewizyjnych konstytuuje zjawisko zappingu. Chateau pisze: jeśli pilot pozwalał telewidzowi w jednej chwili urzeczywistnić jego potępienie reklamy, można było obawiać się, że w wyniku tego samego porywu, który kazał mu zappingować, zdecyduje się on na pozostanie przy nowym programie, wybranym mniej lub bardziej przypadkowo. A nawet jeszcze gorzej – że ten „reakcyjny” zapping doprowadzi do pokusy permanentnego, a nawet gwałtownego pstrykania pilotem, niepostrzeżenie przekształcając woluntaryzm w ludyczne niezdecydowanie. Szybko przełączany strumień telewizyjny oferuje coś, czego nie zapewni żaden inny nośnik treści telewizyjnych. Bezrefleksyjność i "wyłączenie się" z oglądanego przekazu. Odbiorca siedzi i po prostu przyjmuje treści losowe, kolorowe zlepki narracyjne pozbawione wewnętrznej i zewnętrznej spójności. Oglądanie konkretnego programu, zastępuje "oglądanie telewizji".

Youtube, podobnie jak pilot rozumiany jako atrybut władzy, pozwala wyrazić potępienie dla reklamy. Wyklucza jednak odbiór przypadkowych treści już na poziomie wyszukiwania filmu wideo: by móc znaleźć żądany film, trzeba wpisać w wyszukiwarkę hasło, które chociaż w przybliżeniu go określi. Widz może obejrzeć w zasadzie wszystko, co chce; fragment serialu, serwisu informacyjnego, najnowsze reality show, teledyski, fragment programu publicystycznego. Nie przełącza reklam, bo ich po prostu nie ma. Ma dostęp do wszystkich treści, na jakie ma ochotę, ale na jego własnych warunkach; widz sam wybiera czas, miejsce i formę programu, nie jest uzależniony od strumienia telewizyjnej ramówki. Przywołując koncepcję Chateau, w przypadku Youtube'a nie zachodzi zjawisko dekonstrukcji oglądanego przekazu – wręcz przeciwnie. Materiały, publikowane w serwisie, same w sobie są krótkie i zwarte, sposób ich publikacji zaś wyklucza bezrefleksyjne przełączanie z jednego filmiku na drugi.

Czy zatem praktyka zappingu i deprogramowanie przekazu telewizyjnego mają wpływ na youtubową aktywność telewidza?

Nie. Zapping i oglądanie programów telewizyjnych będą istnieć obok siebie równolegle tak długo, jak granicą między nimi będzie świadomy wybór oglądanych programów. Youtube jest nośnikiem treści telewizyjnych, który wymaga świadomości, innych warunków odbioru. Oferuje treści fragmentaryczne ale i konkretne i opisane, wyrwane z telewizyjnego kontekstu. Daje możliwość odbioru tych samych treści, ale na warunkach telewidza, określonych założonym wyborem, co chce oglądać i w jakiej formie. Strumień telewizyjny zaś, poszatkowany chaotycznym klikaniem pilota z prędkością światła, jest czymś, czego Youtube i podobne serwisy nigdy nie będą w stanie zapewnić: bezrefleksyjnym oderwaniem się od znaczenia.

Jednocześnie nasunął się mi jeszcze jeden problem wart rozpatrzenia. Czy zapping, jako zjawisko wyrosłe na gruncie telewizji kablowej i coraz dłuższych pasm reklamowych, wciąż będzie występował u odbiorców, posiadających dekoder sieci telewizyjnej, który pozwala zamawiać programy na życzenie, zatrzymywać je, przewijać w dowolnym momencie lub nagrywać tylko te wybrane? To pytanie zostawiam bez odpowiedzi, zastanówcie się nad nim sami.

Projekt zbadania narracji w serialu "Seks w wielkim mieście"

Seks w wielkim mieście (Sex and the city) to jeden z tych seriali telewizyjnych, który można nazwać kultowym. Pierwszy odcinek wyemitowany został 6 czerwca 1998 roku w HBO. O popularności historii czterech przyjaciółek mieszkających w Nowym Jorku, opartej na książce Candace Bushnell, świadczy niesłabnąca oglądalność przez kolejne sześć lat (1998 – 2004), sześć nakręconych sezonów, dających w sumie 94 odcinki, a wreszcie – powstałe niedawno – dwa filmy kinowe, będące kontynuacją losów bohaterek z serialu (Seks w wielkim mieście: film - Sex and the City: The Movie - 2008 i Seks w wielkim mieście 2 - Sex and the City 2 - 2010). Serial kilkakrotnie emitowany był również przez polskie stacje telewizyjne, tym jednak, którzy nie mieli okazji go poznać, polecamy kilka linków poniżej:

http://iitv.info/seks-w-wielkim-miescie 

http://pl.wikipedia.org/wiki/Seks_w_wielkim_mie%C5%9Bcie_%28serial_telewizyjny%29

http://pl.wikipedia.org/wiki/Lista_odcink%C3%B3w_serialu_Seks_w_wielkim_mie%C5%9Bcie

Pełna analiza narracji w serialu byłaby zadaniem niezwykle ciekawym. Tu jednak proponujemy jedynie plan takiej pracy. W dużej mierze opieramy się przy tym na powyżej streszczonym artykule Sarah Kozloff.

1. Ustalenie zakresu badań, tj. zaznaczenie czy będziemy opierać się na wszystkich odcinkach serialu czy też jedynie pewnej jego części (np. jednym sezonie).


2. Dokonanie rozróżnienia na historię, dyskurs oraz ramówkę. Organizacja pracy w związku z tym podziałem.


3. Historia – analiza jej elementów na podstawie tekstu Sarah Kolzoff i z zastosowaniem pojęć w zaproponowanym przez nią rozumieniu:

a.próba wymienienia podstawowych „wydarzeń” i „bytów” historii stanowiących o spójności serialu

b.zhierarchizowanie wydarzeń i rozdzielenie ich na dwie kategorie: „rdzeni” i „satelit” (w celu dokładnego opisania sposobów oraz kierunków rozwoju historii)

c.opierając się na schemacie Wladimira Proppa, wskazanie charakterystycznych działań postaci i zanalizowanie jakie pełnią „funkcje” w rozwoju historii

d.badanie występowania proliferacji linii fabularnych i próba weryfikacji poglądu Kozloff, iż wielowątkowość narracji telewizyjnej przenosi zainteresowanie publiczności ze strumienia wydarzeń na byty i ich rozwój (wskazanie przykładów)

4. Dyskurs – w jego ramach badamy uczestników narracji, narratora oraz czas – relacje między czasem historii i czasem opowiadania:

a.wskazanie sześciu uczestników narracji (na podstawie przytaczanej przez Kozloff koncepcji Roberta Allena) oraz próba ich opisu: autor rzeczywisty, autor implikowany, narrator wewnątrztekstowy, odbiorca wewnątrztekstowy, widz implikowany i widz prawdziwy; opisanie relacji pomiędzy tymi uczestnikami

b. określenie typu narratora:

i. homodiegetyczny czy heterodiegetyczny?

ii. opowiadający całą historię czy też jego opowiadanie zawiera się w innej szerszej historii?

iii. opowiadający historię jakby ta rozgrywała się na jego oczach czy relacjonujący wydarzenia z określonej perspektywy czasoprzestrzennej?

iv. neutralny i niewidoczny czy samoświadomy i ujawniający się (np. w osobie aktora)?

v. wiarygodny czy niewiarygodny (i dlaczego)?

vi. wszechwiedzący czy o ograniczonym zasobie wiedzy?

c.wskazanie zastosowanych rozwiązań temporalnych (pod kątem opisanych przez Seymoura Chatmana pięciu możliwości połączeń pomiędzy historią a czasem trwania dyskursu – skrót, elipsa, scena, rozciągnięcie, pauza); ukazanie jak dystorsje czasowe wpływają na sytuację serialowego narratora

d.opisanie roli montażu w kontekście opowiadania poszczególnych wątków historii (ze szczególnym uwzględnieniem montażu równoległego)

5.Ramówka – osadzenie serialu w szerszym kontekście programu stacji telewizyjnej; aspekt ten należy rozpatrywać w kontekście różnych stacji telewizyjnych, gdyż serial ten był emitowany na różnych kanałach:

a.zbadanie czy pozycja serialu w ramówce ma istotne znaczenie oraz ustalenie czy istnieją przerwy reklamowe (a jeśli tak to jakie mają funkcje)

b.sprawdzenie czy badany serial jest w gruncie rzeczy serialem czy też serią, a następnie - jak bardzo zacierają się w nim granice pomiędzy tymi dwoma formami telewizyjnymi

6.Wnioski: zestawienie wniosków z analizy z cechami narracji w telewizji amerykańskiej wymienianymi przez Kozloff, próba określenia ogólnych tendencji we współczesnej telewizji odnośnie narracji w serialach, nawiązanie do telewizji polskiej.

Gawędziarz XX(I) wieku

Telewizja jako gawędziarz XX wieku, zaspokajający naszą tęsknotę słuchania historii – od takiej tezy wychodzi Sarah Kozloff w swoim tekście Teoria narracji a telewizja. Autorka postanawia wykorzystać teorię narracji, stanowiącą dziś w pełni rozwiniętą dziedzinę badań akademickich, do analizy funkcji narracji w telewizji w ogóle oraz w poszczególnych jej programach. Trudno nie zgodzić się z Kozloff, ze telewizja narracją jest przesycona, nie tylko w gatunkach takich jak serial czy reklama, ale również w wiadomościach, transmisjach i relacjach z wydarzeń sportowych czy nawet w filmach przyrodniczych. Narracje są dominującym typem tekstu telewizyjnego, a ich struktura w dużym stopniu stanowi szkielet lub rusztowanie dla form nienarracyjnych, takich jak teleturnieje czy talk show. Początków teorii narracji, czy też narratologii, upatruje się w pracach rosyjskich formalistów w latach dwudziestych, a zwłaszcza w działalności Władimira Proppa. W latach osiemdziesiątych dokonano syntezy różnych koncepcji powstałych przez okres kilkudziesięciu lat w zakresie tej nauki, dodano do nich również badania nad publicznością. Teoria narracji koncentruje się na ogólnych strukturach narracji, na samym tekście, nie interesując się jego historią, pochodzeniem, czy wpływem na odbiorców. Sarah Kozloff wykorzystuje niektóre koncepcje wypracowane na gruncie tej nauki w analizie narracji telewizyjnej. Swoje rozważania rozpoczyna od wyróżnienia trzech podstawowych elementów narracji w ogóle – historii, dyskursu i ramówki. Historią są zdarzenia – wszystko to, co się w niej dzieje. Dyskurs – to sposób opowiedzenia tych wydarzeń. Ramówka pozwala zbadać umiejscowienie badanego tekstu w szerszym dyskursie ramówki stacji telewizyjnej, który istotnie wpływa na pozostałe dwa elementy. Pierwsze dwa pochodzą z teorii narracji, ostatni dodany został przez autorkę jako element typowo telewizyjny, stworzony, by w pełni poznać specyfikę tego medium.



Historia jest to „seria wydarzeń zaaranżowanych w określonym porządku”. Wydarzenia te zawsze odgrywane są przez postacie i osadzone w określonej scenografii – to tzw. byty. Zawsze również wypływają one jedno z drugiego, nie ma w nich przypadkowości. Wiąże się to silnie z podświadomą tendencją widzów do wiązania wszystkiego w łańcuch zdarzeń logicznych, przyczynowo-skutkowych. Na tym założeniu opiera się większość narracji telewizyjnych, zwłaszcza zaś reklamy. Wydarzenia dzieli się na główne, węzłowe, zwane rdzeniami oraz poboczne, drugorzędne - tzw. satelity (termin Chatmana). Poza tym, każda historia rozwija się według wzoru dobrze nam już znanemu , a odkrytego i opisanego jeszcze przez Arystotelesa – chodzi o podstawowe elementy takie jak początek, rozwinięcie i zakończenie. Do Arystotelesowskiej koncepcji nawiązał, pisząc o trójkącie dramatycznym, Gustav Freytag. Według niego - każda sztuka powinna rozpocząć się ekspozycją ukazującą początkowy stan rzeczy, który z kolei podlega zmianom pod wpływem licznych komplikacji, te prowadzą do punktu kulminacyjnego, po którym napięcie opada i dochodzi do rozwiązania problemu. Według Kozloff ten schemat można odnieść do telewizji. Obok tego autorka przywołuje również Proppowską tezę, powstałą w wyniku badania rosyjskich bajek, która mówi, że choć każda z historii posiada własne postaci, to zawsze wpisują się one w jeden z siedmiu wyróżnionych typów: bohatera, przeciwnika, donatora, pośrednika(osoba wysyłająca), fałszywego bohatera, pomocnika, księżniczki i ojca księżniczki. Poza tym, ich działania zawsze sprowadzają się do podobnych funkcji, które są stałymi elementami każdej bajki, ich liczba jest ograniczona, ale następstwo zawsze takie samo. Rosyjski teoretyk wyróżnił w sumie 31 jeden takich funkcji, wyszczególniając w nich wszystkie kategorie zdarzeń, które można znaleźć w bajkach i kolejność, w jakiej się one pojawiają. Teorię tę na przestrzeni lat starano się przenieść na grunt telewizji. Z drugiej strony, niektórzy, jak David Bordwell zarzucają takim działaniom brak rzetelności wobec oryginalnej koncepcji Proppa oraz jej fragmentaryzację. Generalnie jednak - powstała koncepcja za punkt wyjścia mająca pracę Proppa, według której wszystkimi historiami rządzi zestaw niepisanych praw, przyswojonych przez wszystkich bardów i odbiorców tak jak przyswaja się podstawowe prawa gramatyki. Na określeniu tych zasad skupia się jeden z głównych nurtów teorii narracji. Próbuje się stworzyć wzory relacji, które można zastosować do wszystkich historii. W rzeczywistości, do badań nad telewizją zastosowano tylko jedną z nich – schemat Greimasa. Telewizja jest bardzo formalistyczna – operowanie utartymi, charakterystycznymi dla określonych programów, formułami odbija się na osłabieniu tzw. suspensu - rzadko jako widzowie odczuwamy niepokój towarzyszący nam zwykle podczas seansu w kinie czy podczas lektury książki. Dlatego też fikcyjne scenariusze telewizyjnych programów rekompensują sobie słaby suspens tzw. proliferacją linii fabularnych – wykorzystuje się te same postaci w różnych wątkach opowiadania, obserwujemy kilka równolegle rozwijanych wątków fabularnych. Ich łączenie - paralelne, na zasadzie kontrastu lub poprzez komentarze innej postaci – powodują komplikacje i zarazem wzmacniają zainteresowanie widza. Generalnie więc, jak pisze autorka: „historie telewizyjne przenoszą zainteresowanie publiczności z osi syntagmatycznej na paradygmatyczną – to znaczy – ze strumienia wydarzeń na byty oraz ich rozwój”. Większość narracji telewizyjnych wykorzystuje w szczególny sposób scenografię, wyjątkiem jest tu serial, w którym jest ona stosunkowo słabo wyróżniająca się, a miejsca akcji niespecjalnie zindywidualizowane, zaś dominującą rolę pełnią bohaterowie. Przy ich analizie można wykorzystać model Proppa bądź też jego udoskonaloną przez Giermasa wersję, w której wyróżnione są: podmiot, przedmiot, nadawca, pomocnik, odbiorca, oponent. Choć historie telewizyjne są sformalizowane, metody ich opowiadania różnią się znacząco.



Narracja jest aktem komunikacji, do jej zaistnienia potrzebna jest nie tylko sama historia, ale też ten, który ją opowiada oraz słuchacz. Dlatego właśnie na badaniu uczestników skupia się zasadnicza część teorii narracji. Sarah Kozloff zwraca uwagę na fakt, że narracje telewizyjne nawiązują do czasów siadania naprzeciwko gawędziarza. Narracja literacka natomiast jest bardziej skomplikowana, i dlatego też na poziomie teoretycznym literackie formy narracji zawsze zawierają więcej – bo aż sześciu uczestników. Są to: autor rzeczywisty, autor implikowany, narrator, odbiorca wewnątrztekstowy, czytelnik implikowany, czytelnik rzeczywisty. Autor rzeczywisty to rzeczywisty twórca historii. Autor implikowany natomiast to wyobrażona koncepcja autora, którą konstruuje czytelnik na podstawie tekstu. Często są one bardzo różne. Narrator – to głos wskazany w tekście. Zwraca się on do odbiorcy wewnątrztekstowego. Implikowany czytelnik – stanowi wyobrażoną osobę, dla której pisze implikowany autor, prawdziwy czytelnik zaś to czytelnik z krwi i kości – ten, który czyta książkę. Ten schemat powstał na podstawie teoretycznych analiz narracji literackich, dlatego też przy przeniesieniu go na grunt filmu i telewizji pojawiły się problemy, chociażby takie, jak niemożność wyznaczenia autora seriali. W rzeczywistości, implikowany autor programu telewizyjnego – to tekstualny konstrukt, rodzaj instancji organizującej świat widowiska. Podobny problem związany jest z wyróżnieniem narratora. Najczęściej nie jest on osobą, a raczej agencją, która wybiera, porządkuje, prezentuje materiał i w ten sposób tworzy narrację. Ponieważ w większości programów jest on bezosobowy, telewizja próbuj nadać mu twarz i głos, w postaci chociażby gospodarzy serialu (dziś raczej metoda zaniechana) czy narracji z offu (sam głos). Teoria narracji wyróżnia dwa typy tych ostatnich: usytuowanych poza historia, którą relacjonują oraz tych, którzy występują jako bohaterowie historii. Ponieważ zwykle programy nadaje się dla szerokiej, nieokreślonej personalnie publiczności, producenci telewizyjni starają się również stworzyć substytut odbiorcy wewnątrztekstowego poprzez zapraszanie publiczność do studia (w celu skonkretyzowania aktu komunikacji: reakcje publiczności pobudzają i wzmacniają reakcje widza przed telewizorem) lub też w formie ścieżki dźwiękowej z nagranymi reakcjami publiczności. Innym typem odbiorcy wewnątrztekstowego jest słuchacz idealny, uosabiany najczęściej przez telewizyjnego prezentera, do którego zwracają się z relacją reporterzy czy też gospodarza talk show, który uważnie słucha zwierzeń swojego gościa. Słuchając z sympatią i wyraźnym zainteresowaniem oraz zadając właściwe pytania, podsuwają oni widzowi model właściwego odbioru konwersacji. Implikowany widz to fikcyjny konstrukt, osoba, która perfekcyjnie porozumiewa się z implikowanym autorem, podczas gdy widz prawdziwy to osoba z krwi i kości, siedząca przed odbiornikiem telewizyjnym. Ten model uczestników narracji może pomóc w zrozumieniu charakterystycznej dla telewizji skłonności do bezpośredniego zwracania się do widza. Ma ono miejsce wówczas, gdy ktoś w telewizji zwrócony jest twarzą do obiektywu kamery i zdaje się przemawiać bezpośrednio do publiczności znajdującej się w domu. Wówczas następuje redukcja sześciu uczestników narracji do dwóch – spikera i widza. Zwracający staje się prawdziwym autorem, implikowanym autorem i narratorem, a widz –symultanicznie - odbiorcą wewnątrztekstowym, widzem implikowanym i prawdziwym widzem. W ten sposób powracamy do oryginalnego modelu prototypowej narracji gawędziarza oraz fizycznie obecnego słuchacza. Do podobnych wniosków dochodzą Fiske i Hartley, twierdząc, że telewizja odgrywa w społeczności rolę tradycyjnego poety plemiennego, który kiedyś opiewał bohaterów i ich wyczyny. Wyraża ona dominujące wartości kulturowe i prezentuje swój obraz, poza tym – bez względu na złożoną technologię, często imituje bardziej tradycyjne i prostsze sytuacje opowiadania historii. Osobnym nurtem badań w ramach teorii telewizji jest śledzenie relacji narratora do jego opowieści oraz świata konstruowanego, tzw. diegezy. Poprzez odpowiedzi na konkretne pytania, wyróżnić można pięć najważniejszych typów narratorów






Czy narrator jest postacią z historii, którą opowiada czy też jest usytuowany poza światem opowiadanym? Narrator usytuowany w świecie, o którym nam opowiada to narrator – bohater, określany mianem narratora homodiegetycznego. Jest on uważany za mniej obiektywnego i autorytatywnego, bo jest personalnie uwikłany w historię, którą relacjonuje. Jego przeciwieństwem jest narrator heterodiegetyczny, czyli spoza świata przedstawionego.


Czy narrator opowiada nam całą historię czy też jego opowiadanie osadzone zostaje w szerszej historii? Kiedy postać w obrębie widowiska opowiada innej postaci pewną historię, narracja zostaje osadzona w szerszej formie opowiadania. Narratorzy osadzeni w historii są wpisani w dyskurs całego tekstu, przypuszcza się więc, ze podsiadają oni mniejszą wiedzę i dysponują mniejszą siła.


Jaki stopień dystansu czasowego oraz przestrzennego istnieje pomiędzy wydarzeniami historii a czasem i miejscem opowiadania narracji? Narracja może być prowadzona w sposób nostalgiczny i spokojny, z dystansem lub niespokojny i bezpośredni, „na gorąco”.



Jaki stopień przestrzennego, ironicznego i samoświadomego dystansu prezentuje narrator? Większość narratorów w telewizji jest neutralnych i niewidocznych, tak aby widzowie wierzyli, że oglądają samą rzeczywistość. Oczywiście dopuszcza się też inne style narracji – wykorzystanie aktora jako głównej postaci prowadzącej narrację - na ekranie lub z offu - oznacza zawsze świadome zwrócenie się w stronę dyskursu.



Czy narrator jest wiarygodny? A jeśli jest niewiarygodny, to czy nie poszukuje prawdy z powodu własnych ograniczeń (to znaczy, własnej omylności), albo też świadomie wprowadza nas w błąd? Aby odpowiedzieć na to pytanie, należy przyjrzeć się rozbieżnościom pomiędzy tym, co narrator nam mówi a tym, w co wierzy implikowany autor. Zazwyczaj heterodiegetyczni narratorzy są nieomylni. Innymi dwoma sposobami są - analiza stopnia niewiedzy narratora (wskazuje na nią kilka aspektów: znajomość zakończenia historii, możliwość penetracji serc i umysłów innych bohaterów oraz swobodnego poruszania się w czasie i przestrzeni opowiadanej historii) oraz zbadanie na ile narracja jest ograniczona (tzn. czy kierujemy się jedynie działaniami i wiedzą głównej postaci czy też narrator porusza się swobodnie pomiędzy postaciami). Większość narratorów telewizyjnych posiada duży stopień wszechwiedzy.

Te same wydarzenia mogą posiadać odmienne znaczenie w opowiadaniu w zależności od narratora i stopnia jego władzy. W ramach dyskursu istotne jest również badanie czasu opowiadanej historii. Powszechnie uważa się, że istnieje czas opowiadanej historii i czas opowiadania. Ta binarna natura czasu w narracji jest jej cechą wyróżniającą. Wydarzenia przebiegają chronologicznie, ale historia nie musi być tak opowiadana, telewizyjny narrator często pobudza zainteresowanie widza fragmentami wydarzeń, które zostaną przedstawione (retrospekcje) lub też ukazuje się więcej niż jeden wątek lub kilka zdarzeń równoczesnych symultanicznie (telewizja rozwinęła szczególnie metodę montażu równoległego, zapożyczonego z kina). W dyskursie można też zmieniać czas trwania samych wydarzeń – Kozloff, za Seymourem Chatmanem, przywołuje pięć możliwych połączeń między historią a czasem trwania dyskursu. Są to:







Skrót: czas dyskursu jest krótszy od czasu historii (ta popularna metoda w opowiadaniach oralnych, które zwykle streszczają wydarzenia historii, w mediach jest trochę niezgrabna. Zazwyczaj wykorzystuje się tu montaż sekwencji).


Elipsa: czas dyskursu wynosi zero (narracje telewizyjne opierają sie przede wszystkim na elipsach - wycina się czas historii pomiędzy dwoma ważnymi wydarzeniami, dzięki czemu można przedstawiać w ciągu godzinnego programu historię rozgrywające się nawet na przestrzeni lat).



Scena: czas historii i czas dyskursu są jednakowe (kiedy programy telewizyjne prezentują całe wydarzenie bez cięć czasowych czas historii jest zgodny z czasem dyskursu, a podstawowym elementem staje się scena)

Rozciągnięcie: czas dyskursy jest dłuższy od czasu historii (najlepszym przykładem rozciągnięcia jest ruch zwolniony, w którym narrator dłużej relacjonuje wydarzenia niż rzeczywiście miało to miejsce w historii).


Pauza: rozciągnięcie, w którym czas historii wynosi zerom (tu dobrym przykładem jest stop klatka – narrator analizuje czy kontynuuje dyskurs, historia jednak stoi w miejscu).
Analiza dystorsji czasowych pomaga w charakterystyce narratorów telewizyjnych: zgodność dyskursu z czasem historii, a więc prezentowanie pojedynczych scen w chronologicznym porządku powoduje, że narrator staje się niewidoczny, podczas gdy większe różnice pomiędzy dyskursem a czasem historii prowadzą do ujawnienia narratora. Teoria narracji dostarcza również podstaw do zrozumienia unikalnej cechy telewizji, jaką jest transmisja na żywo – to zrównanie czasu dyskursu z czasem recepcji, oznacza brak przerwy czasowej pomiędzy produkcją a konsumpcją. Transmisje na żywo oferują symulację tradycyjnego, ustnego opowiadania, sytuację, w której publiczność słucha historii w momencie, w którym ją bard snuje. Jednak to, co pierwotnie nadawane na żywo, można również zarejestrować i odtworzyć w innym czasie. Generalnie w telewizji istnieją zasadniczo trzy schematy działania – czas historii, czas opowiadania i czas transmisji.



Ramówka to trzecia, najbardziej zewnętrzna warstwa narracji telewizyjnej. Stanowi ona rodzaj metadyskursu, w którym osadzone są wszystkie teksty. To powoduje, że telewizyjne narracje są unikalne i zależne od wielu aspektów zewnętrznych. Choć widz może niektóre z nich pominąć, nagrywając np. program i odtwarzając go w dowolnym dla siebie momencie, osadzenie to ma konsekwencje dla samej narracji telewizyjnej, która musi zostać dostosowana do ramówki całej stacji, w której poszczególne programy –wydzielone fragmenty - muszą do siebie pasować, składać się w jedną całość. Podlegają one odgórnym zasadom i prawom, takim jak np. konstrukcja czasowa czy też obowiązek posiadania przerwy. Wyróżnia się kilka form przerw – najpopularniejszą jest przerwa na reklamę, ale obok niej istnieją jeszcze tzw. przerwa zabezpieczająca w telewizji publicznej oraz przerwa techniczna w telewizji kablowej, które wpisywane są w filmy długometrażowe. Istotnie wpływają one na narracje, które na różne sposoby kompensują je i wykorzystują: zszywają swój dyskurs, naturalnie dopasowując się do komercyjnych przerw, budują swoje historie w takich sposób, aby osiągały one kulminacyjne napięcie przed każda przerwą na reklamę, a publiczność oczekiwała kolejnego segmentu, synchronizują elipsy czasowe z przerwami reklamowymi - w czasie , gdy uwaga widza zostaje odwrócona, historia może spokojnie przeskoczyć o parę godzin czy dni. Pod koniec swoich rozważań autorka zajmuje się problemem serii i seriali telewizyjnych, zwracając uwagę na to, jakie konsekwencje dla narracji telewizyjnych niosą ze sobą te dwa typy programów. Seria to gatunek, w którym postaci i scenografia powtarzają się cyklicznie, ale w każdym odcinku odpowiada się inną historię, kończącą się wraz z odcinkiem. W serialu historia i dyskurs nie zostają rozwiązane w obrębie odcinka, lecz wątki wznawiane są po przerwie. Seriale można podzielić na te, które posiadają ewentualne zakończenie oraz te, które nigdy naprawdę się nie kończą. Zarówno jeden jak i drugi gatunek niesie kilka konsekwencji dla narracji telewizyjnej. W serii minimalizuje się suspens, każdy odcinek powtarza się według podobnego schematu, widz znajduje powierzchowną różnorodność na poziomie sztywnego wzoru, postaci nie posiadają pamięci i historii – mówią i czynią dokładnie to samo, co w poprzednim tygodniu. Widz ma gwarancję, że zasadniczy problem nie zostanie rozwiązany dopóki serial się nie skończy. W rzeczywistości serie telewizyjne powtarzają tę samą problematykę, nie dostarczając jej rozwiązania nawet na końcu – sugerują one raczej dylemat niż rozwiązanie i zamknięcie. Według Kozloff taktyka ta stanowi podstawowy wkład stacji telewizyjnych do historii form narracyjnych oraz narratyzowanej percepcji świata. Seriale natomiast, które rozwijają się z tygodnia na tydzień – stają przed innymi problemami: aby wprowadzić do bieżącego odcinka widza, który nie ogląda regularnie serialu lub opuścił ostatni, stosują retrospektywne streszczenia wcześniejszych wątków lub też redundantne dyskusje postaci o przeszłych wydarzeniach. Poza tym – muszą one być w wystarczającym stopniu skomplikowane i zainteresować widza tak, aby przeczekał przerwy w nadawaniu – w tym celu najczęściej wykorzystują futurospekcje lub technikę zawieszenia. Tu zasada jest prosta – im dłuższa przerwa, tym większe muszą być zawieszenia. Autorka zwraca uwagę na coraz częstsze w telewizji zacieranie rozróżnienia między seriami i serialami – czyli na tendencję do serializacji.


Granice telewizyjnej diegezy są płynne, w telewizji następuje nieustanne przenikanie postaci i tematów z jednego tekstu do innego, czy też nakładanie się tychże tekstów na siebie nawet fizycznie, np. poprzez głos tych samych lektorów w różnych programach. Reguły narracji w telewizji są słabsze i bardziej płynne niż w przypadku innych mediów narracyjnych, a do tego nieustannie ulegają zmianom. Trudno też wyróżnić cechy narracji telewizyjnej, gdyż oferuje ona bardzo wiele różnorodnych rodzajów tekstów i uogólnienia posiadają ograniczoną wartość. Niemniej Sarah Kozloff podjęła się stworzenia listy kilku najbardziej typowych dla telewizji cech, z podkreśleniem, że dotyczą one telewizji amerykańskiej na samym początku lat 90. To one jednak wyróżniają narrację telewizyjną od narracji innych mediów oraz decydują o jej złożoności. Są to: - wzorcowe, przewidywalne wątki historii, - wielość wątków powiązanych w złożone wzory, - zindywidualizowane postaci wcielające się w standardowe role, - scenografia oraz dekoracje bardzo wymowne (w reklamach) lub zaledwie funkcjonalne (w serialach) - substytuty odbiorców wewnątrztekstowych, narracja prowadzona spoza ekranu, bezpośrednie adresowanie, - kompleks przenikających się poziomów narracji oraz głosów, - tendencja do wszechwiedzącej, niezawodnej narracji, - stosowanie achronologicznego porządku w celu przyciągnięcia uwagi publiczności (zapowiedzi) lub doinformowania jej (reminiscencje), - serie, seriale oraz „formaty hybrydyczne” - akomodacja przerw, - montaż standardowych jednostek czasowych, - płynne granice diegezy. Autorka proponuje również rozpatrywanie ramówki stacji telewizyjnej jako supernarratora, personifikowanego za pomocą takich środków jak logotyp, charakterystyczna, znacząca muzyka i narratorzy spoza ekranu, mówiący w imieniu całej stacji. Usytuowani poza tekstami posiadają najwyższy stopień władzy i wiedzy, dostarczają wszystkich tekstów, mogą je przerwać lub przesunąć. Czasami są oni jednak ukazywani na ekranie – pełnią wówczas funkcję rzeczników stacji, które przyjmują w ten sposób formę bardziej personalną. Spersonifikowany, widoczny na ekranie prezenter, reprezentujący stację i zarządzający kolejnymi programami i narracjami mówiący do nas, widzów przed odbiornikiem telewizyjnym stanowi kolejne nawiązanie do prototypowego modelu gawędziarza i słuchaczy. W pewnym stopniu można więc powiedzieć, że zataczamy koło...