Gawędziarz XX(I) wieku

Telewizja jako gawędziarz XX wieku, zaspokajający naszą tęsknotę słuchania historii – od takiej tezy wychodzi Sarah Kozloff w swoim tekście Teoria narracji a telewizja. Autorka postanawia wykorzystać teorię narracji, stanowiącą dziś w pełni rozwiniętą dziedzinę badań akademickich, do analizy funkcji narracji w telewizji w ogóle oraz w poszczególnych jej programach. Trudno nie zgodzić się z Kozloff, ze telewizja narracją jest przesycona, nie tylko w gatunkach takich jak serial czy reklama, ale również w wiadomościach, transmisjach i relacjach z wydarzeń sportowych czy nawet w filmach przyrodniczych. Narracje są dominującym typem tekstu telewizyjnego, a ich struktura w dużym stopniu stanowi szkielet lub rusztowanie dla form nienarracyjnych, takich jak teleturnieje czy talk show. Początków teorii narracji, czy też narratologii, upatruje się w pracach rosyjskich formalistów w latach dwudziestych, a zwłaszcza w działalności Władimira Proppa. W latach osiemdziesiątych dokonano syntezy różnych koncepcji powstałych przez okres kilkudziesięciu lat w zakresie tej nauki, dodano do nich również badania nad publicznością. Teoria narracji koncentruje się na ogólnych strukturach narracji, na samym tekście, nie interesując się jego historią, pochodzeniem, czy wpływem na odbiorców. Sarah Kozloff wykorzystuje niektóre koncepcje wypracowane na gruncie tej nauki w analizie narracji telewizyjnej. Swoje rozważania rozpoczyna od wyróżnienia trzech podstawowych elementów narracji w ogóle – historii, dyskursu i ramówki. Historią są zdarzenia – wszystko to, co się w niej dzieje. Dyskurs – to sposób opowiedzenia tych wydarzeń. Ramówka pozwala zbadać umiejscowienie badanego tekstu w szerszym dyskursie ramówki stacji telewizyjnej, który istotnie wpływa na pozostałe dwa elementy. Pierwsze dwa pochodzą z teorii narracji, ostatni dodany został przez autorkę jako element typowo telewizyjny, stworzony, by w pełni poznać specyfikę tego medium.



Historia jest to „seria wydarzeń zaaranżowanych w określonym porządku”. Wydarzenia te zawsze odgrywane są przez postacie i osadzone w określonej scenografii – to tzw. byty. Zawsze również wypływają one jedno z drugiego, nie ma w nich przypadkowości. Wiąże się to silnie z podświadomą tendencją widzów do wiązania wszystkiego w łańcuch zdarzeń logicznych, przyczynowo-skutkowych. Na tym założeniu opiera się większość narracji telewizyjnych, zwłaszcza zaś reklamy. Wydarzenia dzieli się na główne, węzłowe, zwane rdzeniami oraz poboczne, drugorzędne - tzw. satelity (termin Chatmana). Poza tym, każda historia rozwija się według wzoru dobrze nam już znanemu , a odkrytego i opisanego jeszcze przez Arystotelesa – chodzi o podstawowe elementy takie jak początek, rozwinięcie i zakończenie. Do Arystotelesowskiej koncepcji nawiązał, pisząc o trójkącie dramatycznym, Gustav Freytag. Według niego - każda sztuka powinna rozpocząć się ekspozycją ukazującą początkowy stan rzeczy, który z kolei podlega zmianom pod wpływem licznych komplikacji, te prowadzą do punktu kulminacyjnego, po którym napięcie opada i dochodzi do rozwiązania problemu. Według Kozloff ten schemat można odnieść do telewizji. Obok tego autorka przywołuje również Proppowską tezę, powstałą w wyniku badania rosyjskich bajek, która mówi, że choć każda z historii posiada własne postaci, to zawsze wpisują się one w jeden z siedmiu wyróżnionych typów: bohatera, przeciwnika, donatora, pośrednika(osoba wysyłająca), fałszywego bohatera, pomocnika, księżniczki i ojca księżniczki. Poza tym, ich działania zawsze sprowadzają się do podobnych funkcji, które są stałymi elementami każdej bajki, ich liczba jest ograniczona, ale następstwo zawsze takie samo. Rosyjski teoretyk wyróżnił w sumie 31 jeden takich funkcji, wyszczególniając w nich wszystkie kategorie zdarzeń, które można znaleźć w bajkach i kolejność, w jakiej się one pojawiają. Teorię tę na przestrzeni lat starano się przenieść na grunt telewizji. Z drugiej strony, niektórzy, jak David Bordwell zarzucają takim działaniom brak rzetelności wobec oryginalnej koncepcji Proppa oraz jej fragmentaryzację. Generalnie jednak - powstała koncepcja za punkt wyjścia mająca pracę Proppa, według której wszystkimi historiami rządzi zestaw niepisanych praw, przyswojonych przez wszystkich bardów i odbiorców tak jak przyswaja się podstawowe prawa gramatyki. Na określeniu tych zasad skupia się jeden z głównych nurtów teorii narracji. Próbuje się stworzyć wzory relacji, które można zastosować do wszystkich historii. W rzeczywistości, do badań nad telewizją zastosowano tylko jedną z nich – schemat Greimasa. Telewizja jest bardzo formalistyczna – operowanie utartymi, charakterystycznymi dla określonych programów, formułami odbija się na osłabieniu tzw. suspensu - rzadko jako widzowie odczuwamy niepokój towarzyszący nam zwykle podczas seansu w kinie czy podczas lektury książki. Dlatego też fikcyjne scenariusze telewizyjnych programów rekompensują sobie słaby suspens tzw. proliferacją linii fabularnych – wykorzystuje się te same postaci w różnych wątkach opowiadania, obserwujemy kilka równolegle rozwijanych wątków fabularnych. Ich łączenie - paralelne, na zasadzie kontrastu lub poprzez komentarze innej postaci – powodują komplikacje i zarazem wzmacniają zainteresowanie widza. Generalnie więc, jak pisze autorka: „historie telewizyjne przenoszą zainteresowanie publiczności z osi syntagmatycznej na paradygmatyczną – to znaczy – ze strumienia wydarzeń na byty oraz ich rozwój”. Większość narracji telewizyjnych wykorzystuje w szczególny sposób scenografię, wyjątkiem jest tu serial, w którym jest ona stosunkowo słabo wyróżniająca się, a miejsca akcji niespecjalnie zindywidualizowane, zaś dominującą rolę pełnią bohaterowie. Przy ich analizie można wykorzystać model Proppa bądź też jego udoskonaloną przez Giermasa wersję, w której wyróżnione są: podmiot, przedmiot, nadawca, pomocnik, odbiorca, oponent. Choć historie telewizyjne są sformalizowane, metody ich opowiadania różnią się znacząco.



Narracja jest aktem komunikacji, do jej zaistnienia potrzebna jest nie tylko sama historia, ale też ten, który ją opowiada oraz słuchacz. Dlatego właśnie na badaniu uczestników skupia się zasadnicza część teorii narracji. Sarah Kozloff zwraca uwagę na fakt, że narracje telewizyjne nawiązują do czasów siadania naprzeciwko gawędziarza. Narracja literacka natomiast jest bardziej skomplikowana, i dlatego też na poziomie teoretycznym literackie formy narracji zawsze zawierają więcej – bo aż sześciu uczestników. Są to: autor rzeczywisty, autor implikowany, narrator, odbiorca wewnątrztekstowy, czytelnik implikowany, czytelnik rzeczywisty. Autor rzeczywisty to rzeczywisty twórca historii. Autor implikowany natomiast to wyobrażona koncepcja autora, którą konstruuje czytelnik na podstawie tekstu. Często są one bardzo różne. Narrator – to głos wskazany w tekście. Zwraca się on do odbiorcy wewnątrztekstowego. Implikowany czytelnik – stanowi wyobrażoną osobę, dla której pisze implikowany autor, prawdziwy czytelnik zaś to czytelnik z krwi i kości – ten, który czyta książkę. Ten schemat powstał na podstawie teoretycznych analiz narracji literackich, dlatego też przy przeniesieniu go na grunt filmu i telewizji pojawiły się problemy, chociażby takie, jak niemożność wyznaczenia autora seriali. W rzeczywistości, implikowany autor programu telewizyjnego – to tekstualny konstrukt, rodzaj instancji organizującej świat widowiska. Podobny problem związany jest z wyróżnieniem narratora. Najczęściej nie jest on osobą, a raczej agencją, która wybiera, porządkuje, prezentuje materiał i w ten sposób tworzy narrację. Ponieważ w większości programów jest on bezosobowy, telewizja próbuj nadać mu twarz i głos, w postaci chociażby gospodarzy serialu (dziś raczej metoda zaniechana) czy narracji z offu (sam głos). Teoria narracji wyróżnia dwa typy tych ostatnich: usytuowanych poza historia, którą relacjonują oraz tych, którzy występują jako bohaterowie historii. Ponieważ zwykle programy nadaje się dla szerokiej, nieokreślonej personalnie publiczności, producenci telewizyjni starają się również stworzyć substytut odbiorcy wewnątrztekstowego poprzez zapraszanie publiczność do studia (w celu skonkretyzowania aktu komunikacji: reakcje publiczności pobudzają i wzmacniają reakcje widza przed telewizorem) lub też w formie ścieżki dźwiękowej z nagranymi reakcjami publiczności. Innym typem odbiorcy wewnątrztekstowego jest słuchacz idealny, uosabiany najczęściej przez telewizyjnego prezentera, do którego zwracają się z relacją reporterzy czy też gospodarza talk show, który uważnie słucha zwierzeń swojego gościa. Słuchając z sympatią i wyraźnym zainteresowaniem oraz zadając właściwe pytania, podsuwają oni widzowi model właściwego odbioru konwersacji. Implikowany widz to fikcyjny konstrukt, osoba, która perfekcyjnie porozumiewa się z implikowanym autorem, podczas gdy widz prawdziwy to osoba z krwi i kości, siedząca przed odbiornikiem telewizyjnym. Ten model uczestników narracji może pomóc w zrozumieniu charakterystycznej dla telewizji skłonności do bezpośredniego zwracania się do widza. Ma ono miejsce wówczas, gdy ktoś w telewizji zwrócony jest twarzą do obiektywu kamery i zdaje się przemawiać bezpośrednio do publiczności znajdującej się w domu. Wówczas następuje redukcja sześciu uczestników narracji do dwóch – spikera i widza. Zwracający staje się prawdziwym autorem, implikowanym autorem i narratorem, a widz –symultanicznie - odbiorcą wewnątrztekstowym, widzem implikowanym i prawdziwym widzem. W ten sposób powracamy do oryginalnego modelu prototypowej narracji gawędziarza oraz fizycznie obecnego słuchacza. Do podobnych wniosków dochodzą Fiske i Hartley, twierdząc, że telewizja odgrywa w społeczności rolę tradycyjnego poety plemiennego, który kiedyś opiewał bohaterów i ich wyczyny. Wyraża ona dominujące wartości kulturowe i prezentuje swój obraz, poza tym – bez względu na złożoną technologię, często imituje bardziej tradycyjne i prostsze sytuacje opowiadania historii. Osobnym nurtem badań w ramach teorii telewizji jest śledzenie relacji narratora do jego opowieści oraz świata konstruowanego, tzw. diegezy. Poprzez odpowiedzi na konkretne pytania, wyróżnić można pięć najważniejszych typów narratorów






Czy narrator jest postacią z historii, którą opowiada czy też jest usytuowany poza światem opowiadanym? Narrator usytuowany w świecie, o którym nam opowiada to narrator – bohater, określany mianem narratora homodiegetycznego. Jest on uważany za mniej obiektywnego i autorytatywnego, bo jest personalnie uwikłany w historię, którą relacjonuje. Jego przeciwieństwem jest narrator heterodiegetyczny, czyli spoza świata przedstawionego.


Czy narrator opowiada nam całą historię czy też jego opowiadanie osadzone zostaje w szerszej historii? Kiedy postać w obrębie widowiska opowiada innej postaci pewną historię, narracja zostaje osadzona w szerszej formie opowiadania. Narratorzy osadzeni w historii są wpisani w dyskurs całego tekstu, przypuszcza się więc, ze podsiadają oni mniejszą wiedzę i dysponują mniejszą siła.


Jaki stopień dystansu czasowego oraz przestrzennego istnieje pomiędzy wydarzeniami historii a czasem i miejscem opowiadania narracji? Narracja może być prowadzona w sposób nostalgiczny i spokojny, z dystansem lub niespokojny i bezpośredni, „na gorąco”.



Jaki stopień przestrzennego, ironicznego i samoświadomego dystansu prezentuje narrator? Większość narratorów w telewizji jest neutralnych i niewidocznych, tak aby widzowie wierzyli, że oglądają samą rzeczywistość. Oczywiście dopuszcza się też inne style narracji – wykorzystanie aktora jako głównej postaci prowadzącej narrację - na ekranie lub z offu - oznacza zawsze świadome zwrócenie się w stronę dyskursu.



Czy narrator jest wiarygodny? A jeśli jest niewiarygodny, to czy nie poszukuje prawdy z powodu własnych ograniczeń (to znaczy, własnej omylności), albo też świadomie wprowadza nas w błąd? Aby odpowiedzieć na to pytanie, należy przyjrzeć się rozbieżnościom pomiędzy tym, co narrator nam mówi a tym, w co wierzy implikowany autor. Zazwyczaj heterodiegetyczni narratorzy są nieomylni. Innymi dwoma sposobami są - analiza stopnia niewiedzy narratora (wskazuje na nią kilka aspektów: znajomość zakończenia historii, możliwość penetracji serc i umysłów innych bohaterów oraz swobodnego poruszania się w czasie i przestrzeni opowiadanej historii) oraz zbadanie na ile narracja jest ograniczona (tzn. czy kierujemy się jedynie działaniami i wiedzą głównej postaci czy też narrator porusza się swobodnie pomiędzy postaciami). Większość narratorów telewizyjnych posiada duży stopień wszechwiedzy.

Te same wydarzenia mogą posiadać odmienne znaczenie w opowiadaniu w zależności od narratora i stopnia jego władzy. W ramach dyskursu istotne jest również badanie czasu opowiadanej historii. Powszechnie uważa się, że istnieje czas opowiadanej historii i czas opowiadania. Ta binarna natura czasu w narracji jest jej cechą wyróżniającą. Wydarzenia przebiegają chronologicznie, ale historia nie musi być tak opowiadana, telewizyjny narrator często pobudza zainteresowanie widza fragmentami wydarzeń, które zostaną przedstawione (retrospekcje) lub też ukazuje się więcej niż jeden wątek lub kilka zdarzeń równoczesnych symultanicznie (telewizja rozwinęła szczególnie metodę montażu równoległego, zapożyczonego z kina). W dyskursie można też zmieniać czas trwania samych wydarzeń – Kozloff, za Seymourem Chatmanem, przywołuje pięć możliwych połączeń między historią a czasem trwania dyskursu. Są to:







Skrót: czas dyskursu jest krótszy od czasu historii (ta popularna metoda w opowiadaniach oralnych, które zwykle streszczają wydarzenia historii, w mediach jest trochę niezgrabna. Zazwyczaj wykorzystuje się tu montaż sekwencji).


Elipsa: czas dyskursu wynosi zero (narracje telewizyjne opierają sie przede wszystkim na elipsach - wycina się czas historii pomiędzy dwoma ważnymi wydarzeniami, dzięki czemu można przedstawiać w ciągu godzinnego programu historię rozgrywające się nawet na przestrzeni lat).



Scena: czas historii i czas dyskursu są jednakowe (kiedy programy telewizyjne prezentują całe wydarzenie bez cięć czasowych czas historii jest zgodny z czasem dyskursu, a podstawowym elementem staje się scena)

Rozciągnięcie: czas dyskursy jest dłuższy od czasu historii (najlepszym przykładem rozciągnięcia jest ruch zwolniony, w którym narrator dłużej relacjonuje wydarzenia niż rzeczywiście miało to miejsce w historii).


Pauza: rozciągnięcie, w którym czas historii wynosi zerom (tu dobrym przykładem jest stop klatka – narrator analizuje czy kontynuuje dyskurs, historia jednak stoi w miejscu).
Analiza dystorsji czasowych pomaga w charakterystyce narratorów telewizyjnych: zgodność dyskursu z czasem historii, a więc prezentowanie pojedynczych scen w chronologicznym porządku powoduje, że narrator staje się niewidoczny, podczas gdy większe różnice pomiędzy dyskursem a czasem historii prowadzą do ujawnienia narratora. Teoria narracji dostarcza również podstaw do zrozumienia unikalnej cechy telewizji, jaką jest transmisja na żywo – to zrównanie czasu dyskursu z czasem recepcji, oznacza brak przerwy czasowej pomiędzy produkcją a konsumpcją. Transmisje na żywo oferują symulację tradycyjnego, ustnego opowiadania, sytuację, w której publiczność słucha historii w momencie, w którym ją bard snuje. Jednak to, co pierwotnie nadawane na żywo, można również zarejestrować i odtworzyć w innym czasie. Generalnie w telewizji istnieją zasadniczo trzy schematy działania – czas historii, czas opowiadania i czas transmisji.



Ramówka to trzecia, najbardziej zewnętrzna warstwa narracji telewizyjnej. Stanowi ona rodzaj metadyskursu, w którym osadzone są wszystkie teksty. To powoduje, że telewizyjne narracje są unikalne i zależne od wielu aspektów zewnętrznych. Choć widz może niektóre z nich pominąć, nagrywając np. program i odtwarzając go w dowolnym dla siebie momencie, osadzenie to ma konsekwencje dla samej narracji telewizyjnej, która musi zostać dostosowana do ramówki całej stacji, w której poszczególne programy –wydzielone fragmenty - muszą do siebie pasować, składać się w jedną całość. Podlegają one odgórnym zasadom i prawom, takim jak np. konstrukcja czasowa czy też obowiązek posiadania przerwy. Wyróżnia się kilka form przerw – najpopularniejszą jest przerwa na reklamę, ale obok niej istnieją jeszcze tzw. przerwa zabezpieczająca w telewizji publicznej oraz przerwa techniczna w telewizji kablowej, które wpisywane są w filmy długometrażowe. Istotnie wpływają one na narracje, które na różne sposoby kompensują je i wykorzystują: zszywają swój dyskurs, naturalnie dopasowując się do komercyjnych przerw, budują swoje historie w takich sposób, aby osiągały one kulminacyjne napięcie przed każda przerwą na reklamę, a publiczność oczekiwała kolejnego segmentu, synchronizują elipsy czasowe z przerwami reklamowymi - w czasie , gdy uwaga widza zostaje odwrócona, historia może spokojnie przeskoczyć o parę godzin czy dni. Pod koniec swoich rozważań autorka zajmuje się problemem serii i seriali telewizyjnych, zwracając uwagę na to, jakie konsekwencje dla narracji telewizyjnych niosą ze sobą te dwa typy programów. Seria to gatunek, w którym postaci i scenografia powtarzają się cyklicznie, ale w każdym odcinku odpowiada się inną historię, kończącą się wraz z odcinkiem. W serialu historia i dyskurs nie zostają rozwiązane w obrębie odcinka, lecz wątki wznawiane są po przerwie. Seriale można podzielić na te, które posiadają ewentualne zakończenie oraz te, które nigdy naprawdę się nie kończą. Zarówno jeden jak i drugi gatunek niesie kilka konsekwencji dla narracji telewizyjnej. W serii minimalizuje się suspens, każdy odcinek powtarza się według podobnego schematu, widz znajduje powierzchowną różnorodność na poziomie sztywnego wzoru, postaci nie posiadają pamięci i historii – mówią i czynią dokładnie to samo, co w poprzednim tygodniu. Widz ma gwarancję, że zasadniczy problem nie zostanie rozwiązany dopóki serial się nie skończy. W rzeczywistości serie telewizyjne powtarzają tę samą problematykę, nie dostarczając jej rozwiązania nawet na końcu – sugerują one raczej dylemat niż rozwiązanie i zamknięcie. Według Kozloff taktyka ta stanowi podstawowy wkład stacji telewizyjnych do historii form narracyjnych oraz narratyzowanej percepcji świata. Seriale natomiast, które rozwijają się z tygodnia na tydzień – stają przed innymi problemami: aby wprowadzić do bieżącego odcinka widza, który nie ogląda regularnie serialu lub opuścił ostatni, stosują retrospektywne streszczenia wcześniejszych wątków lub też redundantne dyskusje postaci o przeszłych wydarzeniach. Poza tym – muszą one być w wystarczającym stopniu skomplikowane i zainteresować widza tak, aby przeczekał przerwy w nadawaniu – w tym celu najczęściej wykorzystują futurospekcje lub technikę zawieszenia. Tu zasada jest prosta – im dłuższa przerwa, tym większe muszą być zawieszenia. Autorka zwraca uwagę na coraz częstsze w telewizji zacieranie rozróżnienia między seriami i serialami – czyli na tendencję do serializacji.


Granice telewizyjnej diegezy są płynne, w telewizji następuje nieustanne przenikanie postaci i tematów z jednego tekstu do innego, czy też nakładanie się tychże tekstów na siebie nawet fizycznie, np. poprzez głos tych samych lektorów w różnych programach. Reguły narracji w telewizji są słabsze i bardziej płynne niż w przypadku innych mediów narracyjnych, a do tego nieustannie ulegają zmianom. Trudno też wyróżnić cechy narracji telewizyjnej, gdyż oferuje ona bardzo wiele różnorodnych rodzajów tekstów i uogólnienia posiadają ograniczoną wartość. Niemniej Sarah Kozloff podjęła się stworzenia listy kilku najbardziej typowych dla telewizji cech, z podkreśleniem, że dotyczą one telewizji amerykańskiej na samym początku lat 90. To one jednak wyróżniają narrację telewizyjną od narracji innych mediów oraz decydują o jej złożoności. Są to: - wzorcowe, przewidywalne wątki historii, - wielość wątków powiązanych w złożone wzory, - zindywidualizowane postaci wcielające się w standardowe role, - scenografia oraz dekoracje bardzo wymowne (w reklamach) lub zaledwie funkcjonalne (w serialach) - substytuty odbiorców wewnątrztekstowych, narracja prowadzona spoza ekranu, bezpośrednie adresowanie, - kompleks przenikających się poziomów narracji oraz głosów, - tendencja do wszechwiedzącej, niezawodnej narracji, - stosowanie achronologicznego porządku w celu przyciągnięcia uwagi publiczności (zapowiedzi) lub doinformowania jej (reminiscencje), - serie, seriale oraz „formaty hybrydyczne” - akomodacja przerw, - montaż standardowych jednostek czasowych, - płynne granice diegezy. Autorka proponuje również rozpatrywanie ramówki stacji telewizyjnej jako supernarratora, personifikowanego za pomocą takich środków jak logotyp, charakterystyczna, znacząca muzyka i narratorzy spoza ekranu, mówiący w imieniu całej stacji. Usytuowani poza tekstami posiadają najwyższy stopień władzy i wiedzy, dostarczają wszystkich tekstów, mogą je przerwać lub przesunąć. Czasami są oni jednak ukazywani na ekranie – pełnią wówczas funkcję rzeczników stacji, które przyjmują w ten sposób formę bardziej personalną. Spersonifikowany, widoczny na ekranie prezenter, reprezentujący stację i zarządzający kolejnymi programami i narracjami mówiący do nas, widzów przed odbiornikiem telewizyjnym stanowi kolejne nawiązanie do prototypowego modelu gawędziarza i słuchaczy. W pewnym stopniu można więc powiedzieć, że zataczamy koło...